Pobres periodistas

Nos llevamos las manos a la cabeza continuamente, día tras día, ante los grandes gazapos que protagonizan artículos y titulares relacionados con el patrimonio. Se publican sin pudor en medios de gran tirada nacional o internacional y se copian y difunden sin descanso, perpetuando errores de base. La típica historia del teléfono escacharrado, vamos. Artículos en los que se habla de descubrimientos que, casualmente, resultan ser siempre los primeros, los mejores o los únicos. Y sino los más misteriosos. Da igual. Estrategias para captar lectores que pueden ser más o menos discutibles.

Caso distinto es cuando las informaciones que se difunden a diestro y siniestro son directamente erróneas. De base. En estas ocasiones más que enarbolar el dedo acusador hacia los pobres periodistas quizás debamos mirarnos nuestro propio ombligo. Pongamos un ejemplo. Hace pocas semanas comenzaba a ser difundida desde la Agencia SINC, un servicio de noticias dedicado a la Ciencia, una noticia espectacular, encabezada por un titular definitivo: "Nuevo método para reconstruir en 3D edificios históricos desaparecidos". Ahí es nada. 

http://www.agenciasinc.es/Noticias/Nuevo-metodo-para-reconstruir-en-3D-edificios-historicos-desaparecidos

Algunos de los medios digitales en los que se ha dado bombo y platillo a esta historia.

Como no puede ser de otro modo, metido como estoy en la virtualización del patrimonio y la reconstrucción tridimensional del mismo, me vi sorprendido ante tamaña noticia y entré al periódico de turno, curioso por conocer aquel nuevo método que se pregonaba. Lo que encontré fue bastante desalentador: se trataba simplemente de la reconstrucción de un palacio medieval valenciano siguiendo la misma metodología que se lleva usando desde hace años a la hora de reconstruir de forma virtual los edificios del pasado. Y copio directamente uno de los párrafos de la noticia: 

"El método consiste en recopilar todos los documentos históricos, literarios y gráficos del monumento, así como la información que aportan los restos arqueológicos. Los aspectos desconocidos se deducen a partir de lo que se sabe de otros edificios similares. Y al final, con todos los datos, se crean infografías en 2D y 3D de las distintas partes del edificio mediante un software de diseño gráfico y animación."

Lo que llevamos haciendo mucho tiempo en este sector se vendía ahora como un descubrimiento sin precedentes. Muy bien. Automáticamente eché la culpa a los periodistas que sin duda habrían comenzado a difundir esta noticia tergiversando la realidad expuesta por los autores del trabajo. Ahora, sin embargo, sí empiezo a dudarlo.

No he podido tener acceso al artículo original, al texto de los propios investigadores, porque si se quiere leer hay que soltar pasta. Está publicado en el International Journal of Architectural Heritage, es decir, una de las llamadas "revistas de prestigio" y, por lo tanto, o nos esperamos varios años o pagamos por ese conocimiento. Sí se puede leer gratis, sin embargo, el resumen del mismo:

http://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/15583058.2012.672623#.UsENJPTuIqU

Atendiendo al abstract, da la impresión de que los propios investigadores también venden como algo novedoso este método de trabajo de la arqueología virtual. Pero si nos fijamos en las fechas en las que estos profesionales enviaron el artículo a la revista podremos entender algo mejor lo que ha pasado: 

Efectivamente, pese a que el artículo se ha publicado online hace unos escasos meses, fue enviado a la revista a comienzos de 2011, es decir, hace casi tres años. Casi tres años. Se dice pronto. En una disciplina que avanza tan rápido como es la virtualización del patrimonio esto es muchísimo tiempo y hace que un artículo redactado a finales del 2010 hoy esté totalmente superado.

Y aquí nos encontramos con el verdadero problema de fondo: las revistas científicas de impacto han perdido totalmente su contacto con la realidad. Los autores envían allí sus artículos no pensando en el bien de la sociedad y ni siquiera en la mejora de la ciencia (ya vemos que el artículo que hemos tomado como ejemplo hoy en día sirve para poco científicamente) sino en obtener puntos que les permitan ascender profesionalmente. Ese es el único objetivo. Es algo que hay que hacer para obtener un reconocimiento profesional, becas, proyectos, etc. En muchas ocasiones, por si fuera poco, se aseguran además de que nada de lo que vayas a publicar en estas revistas se haya contado antes por lo que esta información pasa un buen rato a la sombra antes de poder ser conocida por nadie. Además, cuando se publica, te hacen pagar muy caro por ella. En este caso, por ejemplo 34€ por la broma, que se dice pronto. 

¿De verdad se tarda tanto en que un jurado lea, acepte y publique online un artículo? ¿De verdad tienen que pagar los investigadores 34€ por leer 20 páginas? ¿Es así como debe avanzar la Ciencia?

De esto no sólo me quejo yo. Hace poco se publicó un comunicado de Randy Schekman, premio Nobel de Medicina 2013, en el que el científico denuncia la situación surrealista a la que han llegado revistas como Nature, Cell o Science en las que incluso se funciona por medio de favoritismos, facilitando la publicación al científico conocido y dificultándosela al joven científico. Con independencia de la calidad del texto. Aquí podéis leerlo, merece la pena:

http://sociedad.elpais.com/sociedad/2013/12/11/actualidad/1386798478_265291.html

A las revistas que menciona Schekman se podrían sumar muchas otras relacionadas con todos los campos de la ciencia. De nuevo, una mentalidad de tipo individualista y egoísta es la que nos ha llevado a este punto. Poco interesa si lo que hacemos es útil o no, o cómo acercarlo a la sociedad y al resto de científicos de forma rápida y sencilla. Lo que busca el actual sistema de la ciencia es el beneficio propio, los galones. Es muy necesario criticar los recortes a la ciencia, abusivos desde todo punto de vista, pero también hacer autocrítica a su funcionamiento interno que, en muchos casos, sólo supone trabas a la posibilidad de que grandes investigaciones sean conocidas y apreciadas.

Hacia la automatización de "puzzles" arqueológicos

Hace un tiempo expliqué en qué consistía la anastilosis virtual, recordemos que se trata de la documentación geométrica en 3D de fragmentos de una pieza para posteriormente, en un software específico, recomponer esa pieza uniendo los fragmentos como si de un puzzle se tratara. Así lo realicé en el caso del águila de piedra con el que trabajé este otoño, obteniendo muy buenos resultados. Imaginemos, sin embargo, que tenemos una pieza descompuesta no en diez fragmentos sino en cientos de ellos, ¿cuánto tiempo nos llevaría ir probando manualmente hasta encontrar la posición exacta de cada uno de ellos? 

A) Fragmentos del águila de piedra preparados para su anastilosis. B) Pieza recompuesta tras la anastilosis virtual.

Para agilizar este tedioso proceso se están desarrollando múltiples software que apuestan por la automatización de la anastilosis virtual. Ese es el caso, por ejemplo, del proyecto que están llevando a cabo investigadores de la Universidad Politécnica de Valencia, donde también se apunta a la impresión en 3D de los fragmentos perdidos:

http://noticias.lainformacion.com/economia-negocios-y-finanzas/software/un-software-reconstruira-automaticamente-en-3d-fragmentos-arqueologicos_fM63eA3JupoyLMBdruPVE3/

El automatizado del proceso de anastilosis virtual permitiría, disponiendo de un patrón a seguir, y de la propia geometría tridimensional de los fragmentos, la rápida reconstrucción de las piezas fragmentadas que en tantas ocasiones se encuentran en los yacimientos. Un ejemplo en el que podía haberse aplicado este sistema y, probablemente, haber así reducido mucho su complejidad es el del Arco de Tito hallado en el Circo Máximo de Roma y del que se ha realizado una anastilosis virtual que después permita plantear una reconstrucción real:

http://cipa.icomos.org/fileadmin/template/doc/STRASBOURG/ANNALS/isprsannals-II-5-W1-61-2013.pdf

Anastilosis virtual de los fragmentos 3D de las columnas del Arco de Tito del Circo Máximo.

La anastilosis automática se ha llevado a cabo en ciertos proyectos bidimensionales centrados fundamentalmente en la reconstrucción de documentos destruidos, en muchos casos con fines policiales o militares. Esta técnica, sin embargo, se ha comenzado a aplicar a modelos tridimensionales y, con ello, al mundo del patrimonio:

http://www.ipk.fraunhofer.de/fileadmin/user_upload/IPK_FHG/publikationen/themenbroschueren/at_vReko_en.pdf

Además, su uso comienza a ser cada vez más extensivo a otros ámbitos como el de reconstrucción forense de huesos fragmentados, donde también se está investigando con técnicas semi-automáticas o automáticas de anastilosis:

http://ir.uiowa.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=2677&context=etd

Proceso de anastilosis virtual de un hueso fragmentado.

Hay que tener en cuenta, pese a todo, que no es tarea de los arqueólogos o historiadores dedicados a la virtualización del patrimonio el desarrollar el software informático: nuestro cometido es ejercer de puente entre las necesidades del patrimonio y los expertos informáticos que desarrollan estas aplicaciones, por eso lo más importante es que conozcamos las necesidades que tiene el patrimonio. Esto debe ser anterior a la experimentación con software novedoso. No hay que quitarle importancia, sin embargo, al conocimiento de estas novedades tecnológicas para poder aplicarlas a los diferentes problemas que se nos presenten a lo largo de nuestro trabajo. Este es el cometido del virtualizador del patrimonio: estar al día de los problemas del patrimonio y de las últimas tecnologías informáticas para poder dar nuevas respuestas a antiguas preguntas.

Documentación fotogramétrica de piezas arqueológicas de La Alcudia de Elche (II)

Como ya comenté en una entrada anterior, hace unas semanas estuvimos en La Alcudia de Elche documentando mediante fotogrametría algunas de las piezas arqueológicas que se conservan en su centro de interpretación. Ya podemos mostrar los primeros resultados de una de las piezas documentadas: el famoso torso del guerrero (s. IV a.C.) o, como se le comenzó a llamar desde su descubrimiento en 1897, el Rey Lobo de la Alcudia. Aquí tenéis algunos de los primeros renderizados, es decir, imágenes del modelo 3D de la pieza llevado a cabo mediante fotogrametría:

Este fragmento de escultura fue encontrado reutilizado en el pavimento de la ciudad: cuando ésta fue conquistada por los romanos no dudaron en usar algunas de estas firmes rocas, estuvieran o no esculpidas, para cimentar sus pasos. Los romanos hicieron muchas calzadas pero ¡a qué precio! Realmente no podemos saber si, como dijo Martín Almagro, este torso pertenece a una representación del mítico héroe fundador de la dinastía ilicitana y primer rey de la ciudad de Ilici (es decir, el yacimiento de la Alcudia), pero sí podemos asegurar que se le quiso representar como un guerrero temible, adornado con esa rodela apotropaica diseñada para amedrentar a sus enemigos. En el artículo que se reproduce a continuación (y al que se puede acceder desde este link), publicado en El País del 13 de mayo del 2000, se cuenta algo más sobre la pieza pero si queréis profundizar en ella os recomiendo la pequeña monografía de Gabino Ponce Herrero titulada El Rey Lobo de La Alcudia de Elche (Universidad de Alicante, 1999).

El levantamiento fotogramétrico de la pieza no ha sido sencillo: hemos realizado la toma de imágenes al menos desde tres puntos diferentes para poder posteriormente unir todas las partes de la geometría del objeto pero, aun así, hemos tenido varios problemas a la hora de que las distintas nubes de puntos reconocieran su posición original en el espacio. De cualquier modo, al final el resultado es bastante bueno y nos permite hacernos una idea de la configuración no sólo geométrica sino también de color de la pieza. Gracias al modelo fotogramétrico, por ejemplo, podemos tener toda la textura de la pieza acoplada sobre nuestro modelo 3D y realizar las pertinentes modificaciones de color para que los restos de policromía queden a la vista.

Además, podemos realizar animaciones y pequeños vídeos que permitan tener una idea más clara de cómo es realmente la pieza, pudiéndola rodear y observar todas sus partes con precisión:

Finalmente, otro de los posibles usos en el que vamos a trabajar a partir de ahora es en la reconstrucción de las partes perdidas de la pieza basándonos en distintos paralelos y que nos permitan recrear la cabeza, brazos, piernas, etc., que se nos han perdido de esta escultura y así poder realizar una hipótesis de cómo era este guerrero. Se realizaría mediante una recreación virtual de los fragmentos perdidos a partir del modelo 3D fotogramétrico.

Visor web en 3D del modelo fotogramétrico (low poly):

Torso del Guerrero - Alcudia de Elche (Alicante) by archeo_pablo on Sketchfab

Estado de emergencia: un militar a la cabeza del "Progetto Pompei"

Hace unos años estuve excavando en Pompeya. El manto de nubes que nos cubrió durante toda la campaña, y que de vez en cuando dejaba caer un aguacero sobre los destartalados muros de laterizio, no evitaba que cada cierto tiempo tuviéramos que acercarnos a por agua a una fuente cercana, entre la Via Consolare y el Vicolo di Modesto. El primer día nos dijeron que "oficialmente" el agua no era potable. Que la seguridad privada tenía por obligación recomendar no beber del agua de aquellas fuentes milenarias y afirmar su insalubridad. El motivo realmente era algo más sórdido: la camorra tenía pactado cierto impuesto sobre las botellas de agua que los millares de turistas compran en la cafetería y si se ponían a consumirla gratis, en las muy sanas fuentes que salpican la ciudad, se les jodía el negocio. Así de simple. 

Giovanni Nistri y una pintura pompeyana que no sabe ni dónde se ha metido.

Ayer saltaba la noticia a los medios de comunicación españoles: había sido elegido Giovanni Nistri, un general de los Carabinieri, para encabezar el gran proyecto de consolidación, restauración y marketing -no olvidemos esta última- de la gran ciudad romana de Pompeya. El principal objetivo, según se cuenta, es precisamente luchar contra la camorra que desvía continuamente fondos de las maltrechas arcas del yacimiento. Me sorprendió desde un principio el ambiente de "se ha hecho lo que se tenía que hacer" que inundó las redes sociales. Parece que existía un júbilo contenido como si poner un militar al frente de algo significara dejarse de tonterías y coger el toro por los cuernos. Como si cualquier otra opción hubiese sido una elección de blandengues condenada al fracaso. Y es probable que en parte sea cierto, ya veremos.

Tanto el militar Giovanni Nistri como el vicedirector del proyecto, Fabrizio Magani -éste último historiador del arte- se han ocupado de tareas relacionadas con la defensa del patrimonio y de planes de emergencia de rehabilitación patrimonial, dejémoslo claro, y no son la peor elección que hubiera podido tomar el ministro Bray. Se tanteaba también encumbrar al frente del proyecto al empresario napolitano Giuseppe Scognamiglio que tiene tanto que ver con la arqueología como yo con la cosmética de uñas y que a todas luces hubiera sido menos efectivo en la lucha por el desfalco de dinero. La elección del director del Progetto Pompei levantó una interesante campaña en las redes sociales bajo el hashtag de #nonmollarebray (juego de palabras con "non mollare mai" que se traduce por "no te rindas jamás"). Con ello se intentaba que el ministro cumpliera lo que había prometido:

"Bray pensaba en un director joven y preparado, limpio y cargado de futuro: un arqueólogo, un urbanista, un economista. Alguno que pudiera reanudar los vínculos entre la Pompeya arqueológica y aquella moderna, un parque arqueológico-escuela donde formar jóvenes, transformarla en el lugar más bonito del mundo. Esto lo ha dicho desde los primeros días de su campaña electoral, escribiéndolo en su sitio web. Y nosotros le hemos creído."

No sé si los italianos se sentirán traicionados. A la mayoría de los españoles nos daría igual, dicho sea de paso, que ya sabemos lo bien poco que nos importa que los políticos nos prometan una cosa y luego hagan la contraria. Parece que se ha cumplido a medias: es un director ni joven ni viejo, ni muy preparado ni poco preparado, lo de limpio supongo que sí, y futuro no tengo claro que tenga tanto. En fin, medias tintas que han surgido del miedo. Sí, del miedo. Sólo así se monta un estado de excepción para un proyecto como éste. Miedo a que el dinero se esfume por donde ha venido cuando en 2015 no haya más que comenzado, miedo a que la camorra se lleve un buen pastel del asunto, miedo a que Pompeya siga protagonizando semana tras semana titulares vergonzosos. 

Pero también es de notar que del miedo surgen pocas cosas buenas. Una de ellas, daño colateral de la elección de un militar para ocupar un cargo público de este tipo, es el golpe a los profesionales de la arqueología. ¿Se podía haber logrado algún término intermedio, donde los arqueólogos pintaran algo en un sitio como Pompeya? Quizás sí. Así lo comentaban algunos profesionales en Twitter:

"La elección justa: un arqueólogo como director y un carabiniere como Nistri que se ocupa de bienes culturales como vicedirector", podría haber sido quizás una posibilidad más lógica. Pero es el miedo y la poca consideración que tiene el arqueólogo como profesional lo que ha llevado a que la decisión final sea otra.

Y es que en Italia están hartos de la falta de consideración profesional que tiene la figura del arqueólogo. En España quizás muchos también pero no se ha creado la misma movilización que existe en nuestro país vecino. Están hartos de que la arqueología sea considerada patrimonio de los eruditos de las universidades que viajan a países lejanos a encontrar tesoros impresionantes. No en vano un gran grupo de arqueólogos firmaron hace poco una carta ante la intervención de una de sus colegas en la TV y los derroteros que tomó la entrevista en la que parecía que sólo interesaba lo exótico de su trabajo. 

Para más inri, hace poco salió una oferta de trabajo durante 12 meses para 500 profesionales del patrimonio, entre ellos arqueólogos, que deberían dedicarse en exclusiva a la digitalización de contenidos de ciertos museos y áreas patrimoniales, por el módico sueldo de 416 € al mes. Un decreto ley que -con dos huevos- llevaba por nombre "Valore Cultura" y que está siendo ampliamente criticado. Como no puede ser de otro modo, también tiene su hashtag en Twitter: #500schiavi o "500 esclavos". 

Precariedad para unos profesionales que no son considerados como tal y que nunca lo serán si se sigue prescindiendo de ellos a la hora de la verdad. Éste era un buen momento para permitir demostrar que un buen arqueólogo, en estrecha colaboración con las fuerzas del orden para frenar a la camorra, se puede ocupar de gestionar a la perfección un proyecto de estas características.

Pompeya es, ante todo, un parque arqueológico. En muchas ocasiones se nos olvida.

El problema, además, es que muchos arqueólogos también piensan que ninguno de sus colegas es capaz de gestionar un parque arqueológico como Pompeya. O que ya tuvieron los arqueólogos su oportunidad y la derrocharon. Pero este no ha sido sólo un problema de los arqueólogos que dirigieron el parque de Pompeya durante las últimas décadas sino de todo el entramado de corrupción que ha rodeado a este símbolo de la arqueología que, por si fuera poco, se veía obligado a emplear el poco dinero que tenía en tareas mediáticas, en claro detrimento de la consolidación y conservación de los restos. 

Ahora muchas cosas han cambiado: ha surgido un plan de acción nuevo y firme con el objetivo principal de asegurar la conservación del parque. Efectivamente, estamos en un momento excepcional y hacen falta medidas excepcionales pero estoy convencido de que estas podían haber llegado de manos de un arqueólogo con nuevas ideas, fuerza e iniciativa. Parece lógico, además, que sea un arqueólogo -siempre bien formado- quien se ocupe de las labores en un parque arqueológico. Esto hubiera ayudado a consolidar la imagen del arqueólogo como profesional y permitiría quizás un acercamiento más científico y adecuado a las tareas que deben llevarse a cabo.

Existe una última sombra. Dar la razón al miedo y colocar a la cabeza de un proyecto de consolidación y restauración a un general de un cuerpo militarizado probablemente no sea la mejor opción pues crea un precedente muy peligroso: el de considerar que todo aquello que está en una situación deplorable puede ser salvado colocando un militar a la cabeza. Ya sabemos dónde nos condujo este tipo de pensamiento en el siglo pasado y no creo que sea bueno recuperarlo ahora. 

La conservación del patrimonio, ¿en manos de la beneficencia?

Hace poco salía a la palestra un programa de televisión a todas luces prometedor. "Entre todos". Nombre loable, de los de sacar pecho. Su objetivo era igualmente decente: invocar la solidaridad de la audiencia para ayudar económicamente a personas concretas desesperadas por la falta de ayudas del Estado, ya sean discapacitados, enfermos o sencillamente pobres. Curiosamente el programa se crea y estrena en TVE, nuestra embarazosa televisión pública -sólo hace falta escuchar las últimas quejas de los propios trabajadores ante las intromisiones del gobierno sobre cómo se deben hacer las cosas-. Nos podemos hacer un poco a la idea: desde nuestros bolsillos sale dinero para hacer un programa que a su vez recauda más dinero a nuestros bolsillos para hacer las tareas que el gobierno ha decidido quitarse de las manos. Se torna aún más chirriante el asunto cuando nos sentamos a ver uno de estos programas: llantos, lágrimas y miserias que son usados como reclamo, como llamada a la solidaridad de la audiencia. ¿Es esto lícito? Recuperemos una frase de un artículo publicado en la revista de la UCM "Cuadernos de Trabajo Social" en 1987:

"Se entiende por beneficencia privada el conjunto de acciones protectoras, a veces espontáneas y circunstanciales, y en ocasiones organizadas en instituciones creadas por entidades privadas y dotadas con fondos privados. La beneficencia pública es un instrumento del Estado para controlar la indigencia, prevenir sus efectos antisociales y atender las necesidades vitales de una parte de la población, lo que algunas teorías denominan Bienestar Social como instrumento de corrección y de caridad."

Sí, señores, la verdad es que no hemos cambiado tanto. Estos dos tipos de beneficencia son los que coexistieron durante las primeras décadas del Franquismo: se trataba de un modelo basado en la caridad y en las decisiones de los benefactores que no implicaba ningún derecho por parte de los beneficiarios. Estos eran objeto de la buena voluntad siempre que demostraran su pésima situación y se ganaran así estas ayudas. Así se mataban muchos pájaros de un tiro: el gobierno se ahorraba políticas sociales, la gente se sentía bien aportando sus limosnas y se intentaba aplacar el descontento de la población mostrándose con bombo y platillo que se ayudaba a las familias más necesitadas.

En la escuela pública Mestre Modera, del barrio Ciudat Meridiana de Barcelona, se ha organizado un eficiente sistema de "padrinos" que otorgan ciertas cantidades de dinero para que los niños puedan disponer de comedor y otros servicios básicos que, en la actualidad, son de pago. Jordi Évole habla con su directora, Noemí Rocabert, y le hace la siguiente pregunta (min. 2:43):

(Évole: ¿No crees que todo esto que hacéis extra para conseguir que los niños tengan acceso al comedor, para conseguir que vayan de colonias, que hagan actividades extraescolares... Todo esto no tendría que asumirlo la administración?
Rocabert: Sí, si el mundo fuera perfecto... Évole: Es que puede pasar que, un poco, les estéis resolviendo el expediente y que la administración se acostumbre a "ya no lo hacemos nosotros, hemos recortado, pero parece que todo tira para delante..." Rocabert: Esto lo tenemos muy en cuenta pero... ¿No hacer nada?)

Hoy mismo hemos recibido la noticia a través de las redes sociales del nacimiento de una plataforma gratuita y sin ánimo de lucro llamada "Todos a una" -atentos al parecido del nombre con el programa de TVE- que se subtitula como "Mecenazgo para el Patrimonio Cultural de España". Su finalidad, como ellos mismos dicen, es "crear relaciones abiertas, transparentes y accesibles entre promotores y financiadores, para estimular la protección activa del Patrimonio Cultural a través de todas las formas posibles para ello." Es decir, se trata de una plataforma de crowdfunding a través de la cual se pueden financiar proyectos gracias al apoyo económico de cientos de micro-colaboradores. 

No dudo de las buenas intenciones de la plataforma "Todos a una". Vaya por delante que está desprovista de la sombra del gobierno, que estoy seguro que no tiene nada que ver en su creación, y su objetivo no es servirse de las lágrimas ni la miseria de nadie para conseguir dinero que permita realizar proyectos. Y aun así me escama. Me duele. Es duro que tengamos que recurrir a este tipo de financiación privada colectiva -¿recordáis la beneficiencia privada del Franquismo?- para conseguir la conservación y puesta en valor de nuestro patrimonio.

¿No es posible que este tipo de actuaciones, sin duda impulsadas por un propósito honesto, potencien una posición del Estado y las administraciones totalmente desapegada de su patrimonio? "¿Para qué vamos a costear nosotros la restauración de tal castillo si ya la paga la gente?", se empezarán a preguntar. Y, quién sabe, quizás cuando reivindiquemos un mayor apoyo económico de las arcas públicas a proyectos de conservación y puesta en valor del patrimonio nos encontremos con la negativa e incluso nos tomen por locos. No me extrañaría, de hecho, que se permitan además aportar una pequeña miseria para poder hacerse la foto de turno con el monumento recién rehabilitado -¿recordáis la beneficiencia pública del Franquismo?-. Espero que podamos ir entendiendo ya hacia dónde nos conduce todo esto.

No pongo en duda que en ocasiones el crowdfunding puede ser la única salida para ciertos proyectos, e incluso es bueno ver cómo la gente se involucra también económicamente en los iniciativas en las que confía, pero cabría preguntarse con qué otras medidas debemos contrarrestar esta financiación que hacemos entre todos para que el Estado no vea que ya hacemos su trabajo y que, por lo tanto, él no debe ocuparse de ello. ¿Cómo podemos sacar adelante este tipo de proyectos demostrando al Estado que estamos echándole huevos para hacer su trabajo? ¿Cómo podemos servirnos de esta microfinanciación dejando claro que no es definitiva ni permanente, que es un parche en este desaguisado? ¿Cómo podemos demostrar, usando este medio de financiación, que el Estado es quien debe ocuparse de conservar y poner en valor el patrimonio de todos los españoles?

Creo que es fundamental que a la hora de llevar a cabo proyectos de conservación, restauración y puesta en valor del patrimonio se exploten primero todas las vías de financiación posibles por parte de las administraciones públicas (ayuntamientos, diputaciones, etc.) y si, finalmente, se debe recurrir al crowdfunding, dejar claro qué administraciones han negado su apoyo y por qué. Y en el caso de ser flagrante su falta de sensibilidad y de ayuda social, no dudar en señalarles con el dedo y dejar en evidencia que no han hecho su trabajo.

Es muy peligroso que estemos llegando a un punto en el que cualquier proyecto de interés social, que en sí mismo puede no ser rentable económicamente pero que va a aportar una rentabilidad extraordinaria en muchos otros aspectos, deba realizarse de forma privada mediante mecenazgos o micromecenazgos, mediante ejercicios de caridad. ¿Para qué pagamos entonces nuestros impuestos? ¿Para hacer infraestructuras inservibles que benefician a los constructores que a su vez pagan a los partidos políticos? ¿Para, supuestamente, salvar a grandes estructuras financieras que no hacen más que sangrarnos? ¿Para pagar la deuda que han contraído las grandes fortunas de nuestro país y que les ha llevado a vender nuestra soberanía? ¿Qué más vamos a consentir?

Es muy lícito el uso del crowdfunding pero que esta palabra, extremadamente moderna, no nos haga caer aún más en el antiguo pozo de la pérdida de derechos y libertades en el que estamos cayendo. Si no tenemos cuidado corremos el riesgo de perder también nuestro patrimonio intentando protegerlo. Estamos a las puertas de que su conservación desaparezca totalmente -si no lo ha hecho ya- de la agenda de las administraciones. No lo permitamos.

El compromiso social de los profesionales del patrimonio

Llevamos mucho tiempo en un camino equivocado. Un camino de ensalzamiento personal donde el rendimiento económico se ha puesto por delante de cualquier otro objetivo. Sí, también en lo que atañe al estudio del patrimonio histórico-artístico y arqueológico, con el que a menudo se nos llena la boca. Es así comprensible que hasta a los profesionales que nos dedicamos a ello se nos hayan olvidado, en muchos casos, las verdaderas razones que nos llevaron a comenzar este trabajo. Es así comprensible que no sepamos cómo reivindicar una mejor consideración profesional pues no sabemos explicar satisfactoriamente para qué carajos sirve lo que hacemos.

El patrimonio se mide al peso. El peso en euros, claro.

En muchos casos parece leerse en los ojos de los historiadores: "trabajo en esto porque es lo que sé hacer pero no se lo recomendaría a nadie: se cobra tarde y mal". Ese es nuestro mayor miedo. Cobrar poco mientras a nuestro alrededor vemos gente que cobra más que nosotros, porque nos hemos subido a un carro en el que todo se mide en función del rendimiento económico. Sólo es justificable aquello que sea rentable económicamente a corto plazo.

En la última década se ha producido la escalada de dos comportamientos distintos (y entiéndase que existen muchas excepciones). En un extremo los profesionales del patrimonio que ejercen su trabajo en empresas privadas y que se han visto envueltos en una espiral de trabajo deshumanizado a marchas forzadas bajo la bota de la burbuja inmobiliaria. Mucho trabajo. Mucho dinero. Pero todo ello inútil y vacío, olvidado e inservible. En el otro extremo se alzan los investigadores de universidad, frecuentemente alejados de la calle y carentes de una visión real de aquello que están estudiando. Su objetivo: realizar investigaciones superespecializadas e inéditas que les otorguen más puntos para ascender hacia la cátedra o, simplemente, poder mantener su puesto. 

Este ambiente ha estado propiciado y protagonizado principalmente por una cosa: el miedo. El miedo a perder tu trabajo, el miedo a cobrar menos, el miedo a no obtener un reconocimiento profesional, el miedo a ser mirado por encima del hombro, el miedo a ser tomado por un tonto si no se entra en la dinámica social imperante como hace todo el mundo. Esto nos ha llevado a realizar intervenciones pensadas única y exclusivamente para que el político de turno corte la cinta y sea loado y alabado como protector de la Historia; a llevar a cabo excavaciones con el único fin de realizarlas y ganar dinero, olvidando cualquier tipo de resultado porque no hay tiempo; a construir artículos y estudios a la carta con el único fin de engrosar el currículum y a otra cosa, mariposa. En definitiva, hemos conseguido deshumanizar las humanidades.

Un niño aprendiendo en qué consiste una excavación.

Reivindico el derecho a un salario justo para todos los trabajadores, por supuesto, también para aquellos que nos dedicamos al patrimonio, pero también pido que justifiquemos nuestro trabajo. Y esa justificación, si queremos vivir mejor y salir de esta espiral en la que se encuentra sumida la sociedad debe superar la índole económica. 

El patrimonio es algo vivo que va mucho más allá del turismo. Éste último está enfocado a la gente de fuera -de otra ciudad, provincia, país...- mientras que el patrimonio es, fundamentalmente, algo que pertenece a la sociedad que lo rodea. Nuestra principal obligación no debe ser hacer intervenciones pensando en si van a ser disfrutadas por dos o doscientos millones de turistas. Debe ser, principalmente, el realizar trabajos en colaboración con la gente de un territorio para que ésta comprenda mejor su patrimonio, lo aprecie y valore como parte de sí misma, de su espíritu y su esencia.

A los historiadores se nos llena la boca con el contexto histórico y se nos olvida lo más importante: el patrimonio que estudiamos es a su vez una parte decisiva del contexto humano de la sociedad actual. Entiéndase patrimonio como las pervivencias -no me gusta hablar de restos- materiales y inmateriales de nuestro pasado. Las reconstrucciones y recreaciones, ya sean virtuales o reales, son una herramienta fundamental para acercar a la sociedad al pasado pero ¿qué estamos haciendo para acercar el patrimonio al presente? 

Si comenzáramos a trabajar más para las personas y no tanto para los bolsillos nos sería terriblemente fácil justificar la necesidad de nuestro trabajo. Es más, no nos haría falta justificar nada, la sociedad lo reivindicaría. Es por eso necesario comenzar a trabajar con y para la gente, mostrar los resultados de nuestro trabajo, bajar a las calles, a las plazas, a los colegios, a las residencias de ancianos, a los centros de trabajo. El patrimonio es algo fundamentalmente humano y carece de sentido intentar justificarlo de forma sencillamente económica. No resulta extraño que actualmente la gente nos pregunte "pero eso que haces, ¿para qué sirve?" o "¿quién te va a pagar por eso?". Clara señal de que estamos rompiendo los lazos con la sociedad que nos justifica. Si seguimos por este camino es comprensible la decadencia de nuestra profesión porque habrá dejado de tener sentido. Pero el patrimonio no será nunca abandonado por la gente. La arqueología, a la historia y la historia del arte serán sustituidas por la superstición y el fetichismo porque la gente tiene necesidad de explicar de dónde viene y por qué es así el lugar en el que vive. En muchos casos, eso sí, se valorará de forma desigual o sesgada y se perderá gran parte del mismo en el vertiginoso caos de la actualidad.

En nuestras manos está enriquecer o empobrecer la vida de nuestra sociedad estableciendo relaciones reales entre nuestro presente y nuestro pasado y decidir de una vez por todas que nuestra razón para trabajar no sea únicamente el tener que comer.

Reconstrucción virtual del Templo A de La Illeta dels Banyets (Alicante)

Infografía del Antichità Romane. G. B. Piranesi. 1756.

Quizás la primera aplicación de las herramientas de visualización y trabajo 3D a la arqueología sea precisamente la de las reconstrucciones virtuales. Desde hace décadas se han apreciado las posibilidades de esta tecnología para traer hasta hoy la imagen del pasado. Cada vez tenemos herramientas más potentes para poder lograr, sin embargo, algo que hasta ahora era poco común: reconstrucciones virtuales en 3D que transmitan cierto calor y vida. Pese a que en los años 90 las reconstrucciones virtuales eran muy impresionantes, sobre todo montadas como animaciones en pequeños vídeos, eran algo insípidas y muy frías, llegando a parecer deshumanizadas en muchos casos. Siempre hubo excepciones, es cierto, y estas se caracterizaron por tener la vista fija no en las últimas tecnologías de representación 3D sino en las antiguas infografías clásicas: por ejemplo, en aquellas realizadas por Giovanni Battista Piranesi para los volúmenes de Antichità Romane. La impresión de veracidad la daba la aleatoriedad de la vegetación, los personajes caminando entre las ruinas, las herramientas de construcción de los antiguos edificios apoyadas de forma, en ocasiones arbitraria, sobre los sillares romanos, etc. Creo que es a esto hacia lo que debemos caminar hoy desde el 3D.

Sin perder este ánimo de representación cálida y veraz pero consciente de que todavía queda mucho trabajo por delante, he llevado a cabo una hipotética reconstrucción virtual de uno de los templos íberos hallados en el yacimiento de La Illeta dels Banyets (Alicante), concretamente de la llamada Regia o Templo A. El motivo por el que he elegido esta estructura es, realmente, de orden práctico: estamos organizando un curso online de la UBU dedicado a la reconstrucción virtual con Blender y creo que este es un ejemplo sencillo y sugerente para que los alumnos comiencen a practicar con estas técnicas cuando lo llevemos a cabo.

Dos reconstrucciones en 2D de la posible apariencia del Templo A de Illeta dels Banyets.

Como no puede ser de otro modo -si queremos hacer un trabajo realmente arqueológico- debemos comenzar por una exhaustiva documentación de la estructura o ambiente que queremos reconstruir: planimetrías, artículos, infografías ya existentes... todos estos datos deben ayudarnos a llevar a cabo una reconstrucción virtual lo más verídica posible. En este caso he realizado todo este proceso y me he topado al menos con dos reconstrucciones de cómo podría ser esta estructura, ambas muy diferentes entre sí.

La primera de estas reconstrucciones se hizo relacionando la estructura con los templos itálicos mientras que la segunda se hizo pensando en los templos de origen púnico/fenicio. Según ha sido estudiado a lo largo de los últimos años parece que esta segunda opción sea la más correcta. La reconstrucción de la derecha, sin embargo, resulta bastante deshumanizada e incluso imprecisa: cuando se excavó esta estructura se observó la policromía roja en la fachada del templo así como la policromía amarilla en las columnas in antis de la entrada. ¿Por qué no se reflejan en esta reconstrucción? No sabría explicarlo. 

Sea como fuere, para llevar a cabo la reconstrucción virtual que he realizado con Blender me he basado entre otras cosas en esta segunda imagen, pues creo que es un acierto mostrar, por ejemplo, los materiales con los que está realizado el edificio (cubrición de madera y barro, zócalo de piedra y muros de adobe, etc.). He decidido reconstruir el templo en su entorno cercano ya que no se entiende si no su localización adosado a otras edificaciones más modestas y con la fachada abierta a la calle principal del emporio levantino.

Creo que es importante que comencemos a mostrar también esta vida en nuestras reconstrucciones virtuales: objetos varios, telas, vegetación, suciedad, etc., son algunas de las claves que pueden ayudar a plasmar el ambiente de cualquier ciudad -de la Antigüedad y de hoy en día-. La posibilidad de disponer de un modelo 3D complejo nos permite además obtener animaciones impensables para los infógrafos y eruditos de la Arqueología de hace doscientos años. Así podéis verlo en este pequeño vídeo (no más de 2 minutos):

Documentación fotogramétrica de piezas arqueológicas de La Alcudia de Elche (I)

El pasado viernes aprovechamos una visita del Título de Especialista en Virtualización del Patrimonio (UA) al yacimiento de La Alcudia de Elche (Alicante) para realizar en el centro de interpretación la documentación gráfica de tres piezas arqueológicas: el famoso torso del guerrero (una de las piezas escultóricas más singulares del yacimiento); un kalathos íbero y un cráneo visigodo. De este modo, además de obtener tres nuevos modelos 3D con los que trabajar en el desarrollo de nuevas técnicas de virtualización, mostramos en directo a los alumnos de este año cómo realizar el levantamiento fotogramétrico de pequeños objetos.

Daniel Tejerina y Javier Esclapés llevando a cabo una de las tomas fotográficas.

Para llevar a cabo la fotogrametría de estas piezas nos servimos de dos focos que, orientados al techo, conseguían proyectar una luz abundante y difusa, adecuada para tomar las imágenes a partir de las que reconstruiríamos las piezas en 3D. Este tipo de iluminación es necesaria para lograr un modelo fotogramétrico de buena calidad.

Todo el proceso de toma de imágenes, así como la visita de los alumnos al yacimiento, fue documentado en vídeo por José Antonio Moya, experto en producción audiovisual y profesor del curso de virtualización, con el objetivo de obtener material para la posterior realización de ejercicios de producción y montaje.

Además, debemos resaltar la importancia de documentar bien nuestro proceso de trabajo para mostrar lo que se esconde detrás de los modelos tridimensionales que posteriormente se presentan como producto final. Los vídeos del proceso y las imágenes que acompañan a este post, por ejemplo, constituyen un material muy valioso para presentar ante otros profesionales y ante el público en general el método de trabajo usado y así poder aprender entre todos. De este modo realizamos también un ejercicio de "arqueología en directo", que no consiste en presentar de forma precipitada los resultados de una investigación sino en divulgar el desarrollo de la misma. 

La fotogrametría, sin embargo, no puede entenderse únicamente como la toma de unas buenas imágenes que se cargan a un software automático para generar, como por arte de magia, el modelo 3D. Realmente se trata de un proceso más complejo. Queda por hacer un importante trabajo de laboratorio en el que se modifican los tonos de las imágenes, se seleccionan las partes que nos interesan de cada una de ellas (realizando máscaras) y se comienza a generar la nube de puntos de los distintos objetos, uniendo diferentes levantamientos para obtener finalmente un modelo 3D correcto del objeto. 

Imágenes de las tres piezas documentadas mediante fotogrametría el pasado viernes.

Los modelos obtenidos se podrán utilizar para realizar anastilosis virtuales, recreaciones de policromía o reconstrucciones faciales, por ejemplo, lo que supone nuevas vías de investigación para obtener mayor información de las piezas de la Alcudia así como establecer estrategias más efectivas para su musealización y divulgación. 

"El medio es el mensaje": 3D, patrimonio y transformación cerebral.

Hace poco escribía sobre cómo las nuevas tecnologías son simplemente unas herramientas que nos ayudan a transmitir un mensaje -cómo se prepara una momia egipcia o cuales son las partes de un monasterio cisterciense- y de que éste era realmente lo que nos debía interesar. Lo único relevante es diseñar bien el contenido aprovechando las posibilidades que, como herramienta, nos ofrece el canal. Pero, ¿y si esto no fuera completamente cierto? 

Ha caído en mis manos un libro realmente recomendable que me está ayudando a entender mejor el mundo de las nuevas tecnologías aplicadas al patrimonio: Superficiales: ¿qué está haciendo Internet con nuestras mentes?, de Nicholas Carr. En el se analiza cómo un fenómeno tan abrumador como Internet está cambiando la forma de trabajar de nuestro cerebro, nuestra forma de pensar. Esto nos tiene que llevar a preguntarnos: ¿Estamos inmersos en un proceso similar en lo que refiere a las herramientas que usamos en patrimonio? ¿Cómo pueden estar modificando las nuevas tecnologías nuestra forma de pensar el patrimonio?

¿Cómo se está modificando nuestra forma de pensar el patrimonio gracias a las nuevas tecnologías?  ...Imagen de QUO.

Es muy probable que lo más importante a medio plazo para nuestro cerebro, al contrario que para nosotros como arqueólogos, historiadores o interesados por la cultura, sea la tecnología con la que transmitimos contenido y no el contenido en sí. "El medio es el mensaje", sentenció Marshall McLuhan en su ensayo Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser humano y en cierto sentido no le faltaba razón. Para entendernos, nuestro cerebro es similar a una roca bajo una cascada: si nuestras costumbres hacen que cierta corriente de agua golpee con una intensidad determinada en una parte de esta roca, se comenzarán a hacer surcos y orificios que la modelarán para que el agua pase mejor. Esto no significa, en términos cerebrales, degradación sino símplemente transformación. Se comenzará a trabajar y modelar esta zona del cerebro mientras que otras quedarán más planas, carentes de actividad. Con el tiempo, si cambiamos la dirección del agua o la zona en la que la roca es golpeada, ésta se transformará poco a poco en algo diferente. Algo similar ocurre con nuestro cerebro: las herramientas tecnológicas  y de comunicación que utilizamos día a día modelan de forma física nuestro cerebro y transforman la manera en el que éste actúa, nuestra forma de pensar -todo ello ha sido estudiado dentro del controvertido proceso de neuroplasticidad cerebral-.

En el estudio del patrimonio nos encontramos ahora mismo en un punto de inflexión entre las viejas herramientas de trabajo -mapas en papel, grandes volúmenes de biblioteca, lápiz y plomada, papel de cebolla y horas de trabajo manual- y las nuevas herramientas -cámara fotográfica de precisión, ordenador, smartphone, tablet, escáner láser, Internet, redes sociales-. ¿Cómo va a afectar la incorporación masiva de este tipo de herramientas a la comprensión y estudio del patrimonio? Todavía no podemos saberlo. Incluso muchos se afanan en sostener que muchas de ellas son simplemente modas y que todo volverá a ser como antes. Sócrates también estaba seguro de que oralidad nunca iba a ser sustituida por la palabra escrita debido a las grandes ventajas que tenía la primera pero, para bien o para mal, se equivocó. La evolución tecnológica es un proceso irrefrenable que nos transforma con independencia de lo que queramos, en nuestras manos está trabajar para mejorar intelectualmente gracias a las tecnologías emergentes -perdiendo, claro está, parte de nuestras anteriores ventajas como "hombres del papel"- o quedarnos estancados en el pasado.

Imaginemos cómo puede cambiar nuestra forma de pensar si se hace recurrente y común observar las piezas arqueológicas, las obras de arte o los monumentos arquitectónicos de forma tridimensional y dinámica. En muy poco tiempo hemos pasado de aprender con enrojecidas diapositivas a hacerlo con trabajadas animaciones, fotografías de alta precisión y complejos mapas tridimensionales. Muchos de los niños de hoy en día entran en contacto con smartphones y tablets, de interfaz basada en entornos 3D, desde sus primeros años de vida y esto modifica su forma de pensar y prepara el camino a su cerebro para entender mejor y más rápido cierto tipo de información: la concisa, fragmentada, frenética, tridimensional, dinámica, interactiva, etc. ¿Hacia donde va a caminar entonces la tecnología aplicada al patrimonio si los niños y jóvenes de hoy en día hablan un lenguaje definido por estas características? 

Quizás me equivoque pero al igual que una mente educada para leer libros tiende a producir libros, una mente educada para consumir información de forma rápida, gráfica y conectada también tenderá, en un futuro, a producirla. Todo esto se debe a las transformaciones que las costumbres y el uso de una determinada tecnología hacen en las conexiones neuronales de nuestro cerebro, que tenderá siempre a escoger el camino más fácil, el más usado.

Esto no tiene porqué ser negativo. Bien es cierto que perderemos muchas cosas por el camino, tal y como nuestros antepasados perdieron la necesidad y la capacidad de aprenderse de memoria poemas épicos como La Ilíada, pero también ganaremos muchas otras: la capacidad de acceder a cantidades ingentes de información de forma instantánea; la posibilidad de conectar al momento con profesionales de todo el mundo gracias a las redes sociales; probablemente una forma más rápida y concisa de analizar y comprender la información; la democratización masiva de la cultura; etc. 

Creo, además, que es beneficioso para el estudio del patrimonio modificar nuestra forma de acercarnos a él, de comprenderlo e investigarlo. Es hora de cambiar el chip y proponer, desde nuevos puntos de vista, nuevas soluciones. Es probable que estemos caminando también, de forma neuronal, hacia una mayor socialización del patrimonio, posibilitando un acceso más democrático y sensorial al mismo que permitirá, a largo plazo, la sensibilización de grandes capas de la sociedad y, por lo tanto, la necesidad de protegerlo, disfrutarlo y amarlo. 

Si algo nos han demostrado la Ciencia y la Historia es que nuestro cerebro evoluciona en gran parte gracias a la tecnología que utilizamos. Nuestra forma de pensar y de actuar cambia de forma importante gracias a la tecnología. Nosotros transformamos la tecnología tanto como ella nos transforma a nosotros. Es más, sabemos que no podemos prever los cambios que una tecnología va a producir en nosotros a medio o largo plazo y, por lo tanto, que no podemos negarnos a utilizarla por las consecuencias neuronales que pueda tener en nosotros. Sólo cuando ya estamos inmersos en el proceso irrevocable de cambio es cuando podemos empezar a intuir algunas de las modificaciones cerebrales que este está produciendo.

Estamos condenados a que nuestra forma de pensar se modifique según la tecnología que utilizamos. ¿Cómo está esa tecnología modificando la forma en la que trabajamos con el patrimonio?

Espejismos y limitaciones de la fotogrametría aplicada al patrimonio

No creo que a mí se me pueda tachar de sospechoso de ludismo, de crítico frenético hacia la informatización de las humanidades ni de acérrimo defensor de una metodología arqueológica desvirtualizada. Los que me conocen sabrán que es más bien al contrario: trabajo fundamentalmente en el campo de la tecnología aplicada al patrimonio y me emocionan los cachivaches que rozan la ciencia ficción buscando el Pasado y las reconstrucciones virtuales. Dicho esto, se puede entender que me encuentre en una posición privilegiada para permitirme criticar los excesos de nuestra propia rama de estudio. Que los hay. Y muchos. 

La fotogrametría digital es una de las técnicas que más se están imponiendo en la actualidad en proyectos de documentación, análisis, conservación y divulgación del patrimonio pero su amplia difusión tiene un rostro oscuro: se está desatando una lucha desbocada por acoplar los resultados de esta técnica de forma inmediata a los más variados proyectos. Supongo que con el paso del tiempo podremos sentarnos con más frecuencia a reflexionar sobre lo que de verdad importa: para qué es útil esta técnica, qué problemas nos puede solucionar (ya adelanto que son muchos) y cuales son sus limitaciones. 

Para bajar un poco la fiebre fotogramétrica que parece haberse extendido a lo largo y ancho de nuestro ámbito profesional -e intentando que esto sea un aliciente para usar mejor esta técnica en más proyectos y, por lo tanto, para impulsar a los profesionales del patrimonio a conocerla mejor-, voy a exponer aquí algunos de los espejismos y limitaciones que nos asaltan a la hora de trabajar con esta técnica en proyectos patrimoniales:

• El estupor ante un modelo 3D. Este es uno de los síntomas más comunes del uso de la fotogrametría por primera vez en uno de nuestros proyectos. Nos encontramos con que, de forma relativamente sencilla (y aquí metería todas las comillas del mundo), hemos generado un modelo 3D de un objeto, yacimiento o monumento, con el que estamos trabajando y nos produce tal sensación de asombro, tal encanto su belleza, que sentimos el impulso incontrolable de compartirlo así, tal cual, a los cuatro vientos. Primer error. Parémonos antes a pensar: ¿Qué información aporta realmente el modelo? ¿Cómo podríamos mejorarlo? ¿Debemos eliminar parte de su geometría porque no nos interesa y va a despistar al espectador? ¿Con qué información adicional podemos acompañarlo para que sea realmente didáctico?
• "El 3D es el futuro, va a acabar con todo, estamos salvados". Otro de los pensamientos que a todos se nos pasan por la cabeza cuando nos comenzamos a interesar por este mundo. Sí, a mí también me pasó y debo decir que hoy no pienso exactamente así. Es indudable que el 3D es una parte importante del futuro de los estudios patrimoniales pero no hay que olvidar que muchas cosas se entienden mejor con una fotografía, con una infografía en 2D o con un texto bien estructurado. La clave está, probablemente, en saber combinar el 3D con el resto de herramientas tradicionales que se han usado, con muy buenos resultados, en los estudios del patrimonio. Es muy probable -y quizás deseable- que esta fiebre del 3D sea transitoria, una moda, y que dentro de unos años sólo nos quedemos con lo verdaderamente fundamental (como sus capacidades de documentación, de análisis, de recreación, etc.).
• "Esto del 3D fotogramétrico es fantástico para la divulgación". Sí.... y no. En varios sentidos. Por un lado remito de nuevo al punto anterior: en ocasiones un dibujo o una película de animación en 2D pueden resultar mucho más didácticos y divulgativos que algo hecho en 3D. Por otro: esta afirmación hace que nos olvidemos en demasiados casos que la fotogrametría es una herramienta potentísima para muchos otros cometidos: documentación precisa, análisis topológico y colorimétrico, conservación y restauración, etc. Hoy en día el uso de técnicas de visualización tridimensional en patrimonio no está únicamente relacionado con la divulgación sino que abarca un campo mucho más amplio y debemos tenerlo en cuenta.
• Creer que la fotogrametría permite conseguir un modelo 3D de absolutamente todo. Esto es bastante común para aquellos que sólo saben que esta técnica sirve para conseguir modelos tridimensionales. En realidad cada objeto de trabajo es un mundo y habrá ocasiones en las que no se podrá conseguir el modelo deseado. Por ejemplo, la toma de imágenes y la luz son el factor que más influye a la hora de obtener un modelo fotogramétrico y si estos son de mala calidad (imágenes tomadas desde puntos no adecuados, con una estrategia errónea; luz muy oscura o focos muy marcados sobre la pieza) el resultado del levantamiento fotogramétrico no se puede esperar perfecto. Habrá en ocasiones en las que no podamos realizar correctamente ciertos modelos, debemos tenerlo en cuenta. La fotogrametría es una técnica científica, no de Howarts. 
• Nada de objetos transparentes, translúcidos o reflectantes. En la línea del punto anterior, otra de las limitaciones de esta técnica se encuentra en el tipo de material que queremos documentar. La fotogrametría se basa en la correlación de puntos idénticos entre varias fotografías raster y los tonos de los objetos transparentes, translúcidos o reflectantes varían según la posición desde la que tomemos la foto por lo que los software fotogramétricos se vuelven completamente locos y crean engendros si les obligamos a ello. Para documentar objetos de este tipo hay que aplicar a su superficie algún tipo de producto que los convierta en opacos, lo que puede suponer problemas o la imposibilidad de documentar estos objetos en 3D con esta técnica por no poder actuar sobre la pieza. Es algo a tener en cuenta.
• "¡Con hacer unas simples fotos ya tienes un modelo 3D!". Habréis oído muchos esta afirmación en boca de aquellos que se topan por primera vez la fotogrametría digital o incluso pronunciada por vosotros mismos. Pues bien, digamos desde ya que es falsa. El proceso para la realización de un modelo tridimensional decente, es decir, lo suficientemente correcto y preciso para que nos sirva en nuestros estudios de patrimonio, es relativamente complejo. Pese a que la fotogrametría sfm (structure from motion) ha conseguido automatizar el proceso, la realización de un buen modelo 3D nos va a requerir una buena toma de imágenes, un correcto postproceso de las mismas (creando, por ejemplo, máscaras) y un postproceso de las nubes de puntos, las mallas y las texturas generadas. Es una tarea que cualquier profesional del patrimonio puede aprender (no se necesitan conocimientos técnicos muy elevados) pero requiere tiempo y esfuerzo.
• Libertad completa del espectador ante el modelo 3D. Los modelos fotogramétricos, convenientemente subidos a un visor web, pueden permitir que el espectador los mueva con completa libertad, algo que no puede hacer ni en una foto ni en un vídeo por razones obvias. ¿Es ventajoso? En ocasiones sí, pero no siempre. Debemos tener en cuenta que esto sólo sirve para los espectadores ("interactuadores") más avezados pero lo más probable es que el resto se pierda. Para ello suele ser más recomendable montar un discurso lógico y guiado gracias a una aplicación que de cierta libertad pero muestre un camino o, símplemente, a un vídeo. De este modo nuestros modelos fotogramétricos van a cobrar un sentido mucho mayor y nos van a dar mucha más libertad a nosotros para transmitir las ideas que queremos que lleguen al espectador.
• La fotogrametría es una herramienta, no un fin. Éste es el punto más importante y engloba en cierto modo a todos los anteriores. Quizás a muchos de vosotros os parezca redundante e innecesario pero la experiencia, y la ebullición diaria de las redes sociales de arqueología y patrimonio, me dice que nunca debemos cansarnos de recordarlo. Un modelo fotogramétrico en sí no sirve para mucho, es como una simple foto de un objeto. Sí, podemos verlo desde todos los puntos de vista, ¿y qué? Es absolutamente necesario que nos preguntemos ¿para qué necesitamos este modelo fotogramétrico? ¿lo queremos para acompañar la descripción de una pieza? ¿quizás buscamos realizar a partir de él una reconstrucción virtual que explique mejor su contexto original? ¿lo necesitamos para realizar análisis métricos de precisión? ¿quizás para obtener una ortofoto sobre la que podamos tomar medidas? Como veis las posibilidades son abrumadoras pero en muchas ocasiones seguimos encontrando proyectos que enarbolan con orgullo la bandera de "tenemos un modelo fotogramétrico" sin saber muy bien qué hacer con él y sólo mostrándolo por lo bonito e impresionante que es (ver el primer punto). Así que juguemos con cabeza.

Seguro que me he dejado en el tintero muchos otros espejismos de la fotogrametría pero también muchísimas de sus ventajas (éstas las podéis ver por doquier a lo largo de mi web, no hace falta repetirlas aquí) pero espero que al menos haya servido para recordar "buenas prácticas" y hacer tambalear ciertos mitos de esta técnica. Que no nos quepa duda de que la fotogrametría es una técnica con mucho futuro por delante en el campo del patrimonio y por ello es importante que desde ya mismo la usemos de forma correcta intentando siempre que sea una herramienta que nos ayude a transmitir mejor un buen mensaje. Si no, no sirve para nada.

Reconstrucción de la policromía en escultura romana

Una de las tareas más importantes de los arqueólogos e historiadores es ayudar a la sociedad a entender el pasado tal y como se entendía cuando era presente. De ahí que sea tan importante y se dé siempre tanto la brasa con el famoso "contexto". La escultura clásica ha sido tradicionalmente una de las partes de nuestro pasado más fuertemente descontextualizadas: normalmente no sabemos con exactitud dónde se encontraba cada pieza y las observamos agrupadas con criterios actuales -de estilo, cronología, temática, etc.- en  las salas de determinado museo. Pero, ¿dónde eran observadas estas imágenes? ¿qué uso tenían? ¿quién las disfrutaba? ¿cómo las disfrutaba? Todas estas preguntas permanecen habitualmente sin respuesta, creando una imagen falsa de la escultura en la Antigüedad, mostrando las piezas escultóricas como "obras de arte" cuando ni siquiera se entendía el "arte" como lo entendemos hoy en día. 

Reconstrucción de color del toracato hallado en Segóbriga (Saelices, Cuenca).

Uno de los aspectos que más ayudan a comprender las esculturas de la Antigüedad y a visualizarlas tan inmersas en la vida cotidiana como de verdad se encontraban es el de la policromía: por lo general, en las culturas de la Antigüedad tanto la decoración arquitectónica como los relieves y esculturas se encontraban policromados. Quizás no por completo, quizás no de forma totalmente realista, pero siempre tenía gran presencia el color. 

Otra de las posibilidades de la fotogrametría es la de reconstruir sobre las piezas documentadas una hipótesis de la policromía original que pudiera haberlas decorado y así acercar de una forma distinta al espectador a este tipo de piezas. Para demostrar el potencial de esta técnica he aprovechado un trabajo de documentación fotogramétrica llevado a cabo hace unas semanas en el Museo de Segóbriga y, basándome en ejemplos pictóricos romanos que han llegado hasta nosotros -como los famosos retratos del Fayum o los frescos de Pompeya y Herculano-, he realizado la hipótesis de policromía de dos piezas: un busto toracato y una cabeza de Agripina La Mayor.

Reconstrucción hipotética de la policromía de la cabeza de Agripina de Segóbriga.

Tras la toma de imágenes y la generación del modelo tridimensional de cada pieza con el software PhotoScan he reconstruido la policromía de cada pieza gracias a la herramienta de Texture Painting de Blender, por lo que el proceso, pese a ser complejo, se hace bastante intuitivo y produce la sensación de que se está pintando realmente sobre una pieza tridimensional y no sobre una textura expandida. 

Captura de pantalla de Blender durante el proceso de reconstrucción de la policromía del toracato.

Esta técnica además nos permite conseguir efectos muy realistas que alejan la visión de la escultura policromada de aquellas piezas como el famoso Augusto de Prima Porta policromado que se puede observar en los Museos Vaticanos y donde la gradación de tonos está ausente. Creo que debemos huir de esa moda -afortunadamente cada vez más pasada- de intentar reconstruir la policromía de la Antigüedad con tonos planos y excesivamente chillones, como si los griegos o los romanos no hubieran conocido las técnicas de pintura realista. Lo más probable es que la policromía de las esculturas se pareciera más a los ejemplos de pintura mural o sobre tabla que todavía conservamos que al Augusto "drag queen" que nos quiere vender el Vaticano.

A la izquierda: la copia del Augusto Prima Porta del Vaticano donde se reconstruye, de forma muy poco afortunada, una posible policromía.  A la derecha: uno de los retratos romanos del Fayum. Yo soy de los que opinan que la policromía escultórica del mundo romano estaría más cerca de lo segundo que de lo primero.

Una de las ventajas más interesantes de este tipo de reconstrucciones de color es que, al tratarse de una textura en una pieza tridimensional virtual permite la realización de animaciones que pueden resultar interesantes, con todas las posibilidades divulgativas que esto conlleva y sin implicar grandes sumas de dinero en la realización de una copia tridimensional de la escultura y una hipótesis de color real sobre ella.

Restauración virtual de escultura: anastilosis y reconstrucción de partes perdidas

¿Cómo de costoso es realizar una restauración escultórica? ¿Qué daños puede provocar a la pieza original si no se cuenta con los materiales y profesionales adecuados? ¿Cómo podemos saber cual va a ser el resultado final de la restauración? Todas estas preguntas pueden tener una solución: el uso de la restauración virtual. Ésta no ha de sustituir nunca a los procesos de conservación necesarios para evitar el deterioro de la pieza original pero puede ser una buena ayuda para preparar una restauración real y mostrar de forma virtual la recomposición de la pieza. 

Águila de piedra tras la anastilosis y recomposición de fragmentos perdidos.

Para demostrar cómo se puede llevar a cabo la restauración virtual de una escultura he utilizado un águila de yeso de la que tenía dos copias: una completa y otra que me he encargado de destrozar para que se asemeje más a lo que podemos encontrarnos en una excavación. De este modo he llevado a cabo la anastilosis virtual, es decir, la recomposición de los fragmentos existentes de la pieza de forma virtual, gracias a la documentación fotogramétrica de todos ellos y al trabajo de restructuración de la pieza en Blender. Posteriormente, basándome en el modelo 3D del águila completa, he reconstruido las partes perdidas del águila fragmentada -también con Blender-, logrando así la restauración virtual de la pieza. Para reconstruir estos fragmentos inexistentes no hace falta que nos basemos en otro modelo 3D, también puede servir otro tipo de información: descripciones de la pieza, imágenes de la época en la que salga representada, fotografías antiguas, etc.

Una de las posibilidades más sugerentes de esta técnica es la de probar distintos tipos de materiales a la hora de reconstruir los fragmentos perdidos:

a) Águila reconstruida con resina translúcida. b) Águila reconstruida con material blanco mate.

En este pequeño minidocumental (5 mins) podéis ver el proceso de trabajo seguido para realizar la restauración virtual: